Boguddrag

Stormvinden fra Paradis

Omkring 1920 påbegyndte den tysk-schweiz¬iske maler, tegner og grafiker Paul Klee (1879-1940) en serie af tegninger af engle og dæmoner, som alle i en vis forstand forblev ufærdige. Han underviste da ved Bauhausskolen, der blev startet i Weimar, og beskæftigede sig i lighed med vennen Wassily Kandinsky med det åndelige i kunsten.

Et møde med et kunstnerisk eller litterært værk kan vække en undren i os, der varer livet ud - læs her om den tysk-jødiske filosof Walter Benjamins møde med maleren Paul Klees "Angelus Novus"

LÆS ET ESSAY FRA HENRIK WIVELS ANMELDERROSTE SAMLING "SKYGGELIV"
 
Omkring 1920 påbegyndte den tysk-schweiz¬iske maler, tegner og grafiker Paul Klee (1879-1940) en serie af tegninger af engle og dæmoner, som alle i en vis forstand forblev ufærdige. Han underviste da ved Bauhausskolen, der blev startet i Weimar, og beskæftigede sig i lighed med vennen Wassily Kandinsky med det åndelige i kunsten.

Begge kunstnere forsøgte ved hjælp af figurer, glødende farver og linjer at skabe en rytme i kunsten, som virkede transcenderende i sin musikalitet, det, som Klee kaldte for ”klingende prægnans”.

Klee var tillige kommet i kontakt med den surrealistiske bevægelse og blev fascineret af surrealisternes billedsprog og deres forsøg på at gestalte ”det ubevidste”, alt det, der lå under virkelighed og havde sine rødder nede i dybet. I 1924 holdt han en tale ved åbningen af en udstilling i Weimars naboby Jena, hvor hans egen kunst blev vist side om side med epokens moderne abstrakte kunst. Heri sammenligner han kunstneren med træet, hvis ”krone udfolder sig synligt i tid og rum”.

Men det gør kronen kun i kraft af den næring, der strømmer fra dens rodnet under jorden. Træets krone og rod danner en komplementær figur, hvor den ene er afhængig af den anden. Kunstneren er ifølge Klee formidleren mellem rod og krone, og hans virke beror på evnen til ”at modtage det, der kommer fra dybet og føre det videre”. Kronens skønhed er ikke hans, den er så at sige bare et blomstrende resultat af det, der er ”gået igennem ham”.

I 1921 erhvervede den tysk-jødiske litterat og kulturfilosof Walter Benjamin (1892-1940) ”Angelus Novus”. I sit sidste essay fra 1940, ”Om historiebegrebet”, viede han den niende tese i teksten til en beskrivelse af netop Paul Klees ”Angelus Novus”.

Benjamin var da på flugt fra nazisterne i et forsøg på via først Paris og siden Spanien og det neutrale Portugal at komme til Amerika. Da den lille gruppe af flygtninge, som han rejste sammen med, ikke fik tilladelse til at krydse grænsen til Portugal i Port Bou i Pyrenæerne, tog han sit eget liv. Han ville ikke udleveres til det tyske politi. Walter Benjamins berømte stykke om Paul Klees billede lyder som følger:
 
”Der findes et billede af Klee, som hedder ’Angelus Novus’. Det forestiller en engel, der ser ud, som om den er ved at fjerne sig fra noget, den stirrer på. Dens øjne er opspærrede, dens mund er åben, og dens vinger er bredt ud. Sådan må historiens engel se ud. Den vender sit åsyn mod fortiden. Hvor der for vore øjne viser sig en kæde af begivenheder, der ser den én eneste katastrofe, der uafladeligt hober ruin på ruin og kaster dem for englens fødder.

KØB BOGEN HER 

Den vil gerne blive, opvække de døde og føje det sønderslåede sammen igen. Men fra Paradis blæser en storm, der har tag i dens vinger og er så voldsom, at englen ikke længere kan folde dem sammen. Denne storm driver den ubønhørligt ind i fremtiden, som den vender ryggen, mens ruinhobene foran den vokser ind i himlen. Det, vi kalder fremskridt, er denne storm.”

Man kunne kalde Walter Benjamins tekst om den ny tids engel for en omskrivning af syndefaldsmyten. På den måde hænger hans tolkning fint sammen med intentionaliteten i Klees opgør med romantikken og forestillingen om kunstneren som et guddommeligt redskab. Der er ingen vej tilbage, selv ikke for engle, fortæller begge kunstnere os. Fremskridtet er en kold vind, der nådesløst driver mennesket ind i nutiden og en moderne verden, som i stigende grad affortrylles.

Den historiske situation, som Benjamin skrev ind i og var offer for i 1940 under nazisternes krig og mord på jøderne, bekræftede hans pessimisme og stimulerede opgøret med den lineære fremskridtsfilosofi og udviklingsoptimisme. Hans egen nomadiske tilværelse og eksilerede eksistens stemte overens med Paul Klees bortblæste engle. Der var ingen vej hjem.

WALTER BENJAMINS eget løsen på det faktum, at historiens stormvind hobede ruiner op foran Paradis, så enhver romantisk helhedstænkning tabtes af syne, var at skabe passager ind igennem dyngerne af forblæste brokker og forvredne vindfælder.

Små åbninger, der - i lighed med Paul Klees endnu ufærdige englevæsner - vidnede om en anden verden og en fornyet tilblivelse tilbage på livslinjen. I 1932, da Benjamin blev klar over, at det Berlin, han var født og vokset op i, var en by, han - måske for altid - måtte tage afsked med, gav han sig til at skabe erindringsbilleder fra det tabte land. Netop billeder. Benjamin skelnede ligesom Søren Kierkegaard mellem erindring og hukommelse.

Det var ikke hukommelsens ophobninger af biografisk materiale, han ønskede at dele med os, men erindringsbilleder, der allegorisk kunne realisere følelsen af tab. Det er disse billeder, han henholder sig til i situationen, og han kalder bevist de billeder frem i sig, ”der plejer at vække hjemveen stærkest i eksilet – barndommens billeder”. De blev samlet i Benjamins smukkeste bog, den posthumt udgivne Barndom i Berlin omkring år 1900 fra 1955.

Den former sig som en billedbog i ord, hvor Benjamins billedtekster fra hans storbybarndom ”måske er i stand til at foregribe senere historiske erfaringer i deres indre”. Benjamin skriver, synes det os, med Klees bortblæste engel på nethinden.

Den peger ikke tilbage, men frem og synes at foregribe, hvad der skal komme. Englen bevæger sig – som Benjamin selv – væk fra Paradis mod en ukendt skæbne. Den blæser restløst ind i fremtiden. Det er Benjamins håb med de billeder, han fremkalder, at vi klart kan mærke, i hvor høj grad det menneske, som erindrer, senere har måttet ”undvære den tryghed, som havde været hans barndom beskåret”.
 
Bogens 32 små tekststykker åbner passager ind i en verden, der ligger i læ for historiens vind og totalitære hærgen. Herinde kan englen endelig folde vingerne sammen og nogle erindringsøjeblikke finde hvile. Herinde kan Benjamin tilegne sig sine gemte billeder. Her er der læ for en stund.

Det er kendetegnende, at to af billedteksterne i en vis forstand lader englen lyse. Som en af de engle, som ikke længere er, men engang var. Begge tekster handler om julen. I det første erindringsbillede, ”Blumeshof 12”, beskriver Walter Benjamin sin højborgerlige mormors store lejlighed i Blumeshof første juledag, hvor julegaverne blev lagt frem på lange borde, og det lille barns forventning om at få nogle af dem voksede til det ubærlige efter familiens festmåltid.

Lejligheden er set med barnets blik, hvor den antager uhyre størrelse, og hvor mormoderen sidder i vindueskarnappen med evighedens sidelys over sig. Interiøret, Benjamin åbner for os, rummer ”den næsten umindelige følelse af borgerlig sikkerhed, der udgik fra denne lejlighed”. Forfatteren er med egne ord på grænsen af det, som kan erindres, på vej ind i det ”umindelige”.

Billedet af lejligheden synes at forsvinde og komme igen med et skær af uvirkelighed over sig. Han genser noget i sit indre, som rækker hinsides i en transcenderende og underfuld bevægelse: Et elysium, et skyggerige for udødelige, som Benjamin erindrer det, hvor der ikke var plads til elendigheden, ja, ”hvor der end ikke var plads til døden”. Men derimod til den blomstring, der bæres frem i gadens navn.

I det andet erindringsbillede, ”En juleengel”, skriver Walter Benjamin om selve englen, der kommer til hans barndomshjem juleaften. Den er ikke hvid og lysende, men grøn og grenet, og den har – som Paul Klees kunstner – haft rødderne dybt nede i historiens frugtbare jord.

Englen viser sig i form af det illuminerede grantræ i stuen. Undervejs fra skoven til den store bys herskabslejlighed har det ofret grene og nåle til mørket, for i stedet fuldt og helt at lyse som et stjernebillede i stuen. Som Paul Klee lod sine engle ledsage af dæmoner, lader Benjamin også sin glæde over lysene på træet ledsages af sorgen og den tunge smerte. Træet vil ende sine dage igen ude i den regnglinsende vinter efter festen, ude blandt de fattige og kasteløse i mørket, som det på en måde også symboliserer med sit nu amputerede, rodløse væsen.

Klees prægnante billede af kunstnerens rolle som den strømførende formidler mellem rod og krone ligner et bevidst opgør med ikke mindst den tyske romantiks forestilling om kunstneren som den, der danner et bindeled mellem det himmelske og det jordiske. Den romantiske kunstners ”geni” er identisk med hans evne til at lade Guds skaberkraft strømme igennem sig og ud i værket, hvor det fortætter sig til et skønt billede.
Bevægelsen, fortæller Klee os, går ikke fra himlen til jorden, men fra jorden til himlen eller fra mørket op i lyset, hvor kompositionens grenværk folder sig ud som en arabesk mod himlen. Nok er der engle, siger Klee, men de er dæmonernes værk. De kommer ikke længere fra Paradis. De er blæst bort fra deres oprindelige udgangspunkt.

Frem til sin død i 1940 skabte Klee over 1000 tegninger og skitser af disse engle og dæmoner. Man kunne kalde dette virke hos kunstneren for en række anslag til det egentlige.

Kunstneren ønskede ud fra sine bevidst naivistiske tegninger, som til et vist punkt ligner børns, at skabe et nyt billede af mennesket, en utopi, der overskred den moderne virkeligheds grænser, men tog udgangspunkt i dens formsprog. I talen fra åbningen af udstillingen i Jena siger han, at han ikke ønsker ”at gengive mennesket som det er, men kun sådan, som det også kan være”.

Nemlig vinget som en engel eller strejfet af ilden som en dæmon. En af Klees første laverede tegninger fra 1920 kaldte han derfor for ”Angelus Novus”, en ny tids engel. 

MEN netop denne aften, juleaften, er passagen åben til oprindelsen. Stormen er stilnet af, og i stilheden mærkes ”en fremmeds tilstedeværelse” i rummet. Ikke som en storm, men kun som et vindpust, ”så at ordene, der formedes på mine læber, var som folder, der pludselig dannes i et slapt sejl lige før en frisk brise”.

Det er lige her, før det igen blæser op, og vinden kaster englen bort, at den inkarnerer sig som en søjle i tidens flod: ”Alle Jahre wieder/kommt das Christuskind/ auf die Erde nieder/ wo wir Menschen sind - med disse ord var englen, der var begyndt at tage form i dem, også forsvundet igen.”
Walter Benjamin og Paul Klee døde samme år.

I 1940. Førstnævnte tvunget af omstændighederne, for egen hånd. Alligevel er det ham, der paradoksalt skaber et messiansk modbillede til historiens storm, den ubønhørlige bevægelse bort fra Paradis, som ikke tillader Klees ”Angelus Novus” at folde vingerne sammen. Det sker i et øjeblik, i et glimt, i et interludium i stormens øje. Men det sker, og det er det, han i fortryllede øjeblikke kan minde det eksilerede menneske om. Og som Benjamin stik imod sin egen fornuft og overbevisning løfter frem og lader os se sammen med ham, så vi kan deles om det, han kalder ”lykkens nærhed”.

KØB BOGEN HER og læs flere essays om kunst, litteratur, menneskelig eksistens og kristendom.

Paul Klee: ”Angelus Novus”. Pen og vandfarve på papir. 31,8 x 24,2 cm. 1920. Israel Museum, Jerusalem.